ازدواجية الأداء بين فن التعبير التمثيلي وفن التعبير الغنائي "دراسة في جماليات فنون الأداء"
- سنة النشر: 01 Jan 1970.
- عدد مرات التحميل: 502882 مرّة / مرات.
- تم نشره في: الإثنين , 14 ديسمبر 2015م.
وصف الكتاب:
يذكرنا تاريخ المسرح العربي منذ نشأته في العصر الحديث علي يد اللبناني( مارون النقاش) بتداخل التعبير التمثيلي بالتعبير الغنائي نع أول عرض مسرحي عربي حديث في عام ١٨٤٧م في بيروت بوساطة الرائد (مارون النقاش) ليس عن طريق الخطبة التي أسس بها منهجة في ازدواجية الأداء التمثيلي والأداء الغنائي ، ولكن بما وضع من ألحان علي لسان الممثلين في عرضه المسرحي الأول الذي عربه عن مسرحية البخيل لموليير بما يصل إلي ١٠٣ لحن تتداخل مع أداء الممثلين ، إذ يجب علي الممثل أن يؤدي بعضا من مواقف العرض بالغناء ، بوصه جزءا من الحوار. وهو مايعني أن تمتاز المؤدي بمهارتين: مهارة التمثيل ، ومهارة الغناء. لم يخرج منهج الأداء في عروض مارون النقاش التالية للعرض الأول عن هذه الأزدواجية بين الأداء التمثيلي مع الأداء الغنائي ، الذي كان دورا مساعدا لفن الأداء التمثيلي ، إذ إن الأصل هو التمثيل والاستثناء هو الغناء بوصفه جزءا من التعبير التمثيلي المسرحي. وقد التفت هذا البحث إلي هذه الخصيصة فشرع يتناول طبيعة التداخل بين أداء الممثل المغني والمفتي الممثل بأداء دور الشخصية المسرحية ارتكازا علي نماذج من عروض فن الأوبريت والمسرحية الموسيقية ، وذلك من ناحية الأسس المشتركة بين هذين الفنيين الأدائيين المتباينين، حين اجتماعهما معا في أداء عرض مسرحي واحد ، وجمعهما معا ، سواء أكان المؤدي للدور ممثلا، فعليه أن يؤدي مقاطع أو أغنيات في مواقف من العرض المسرحي ، أم كان مغنيا في الأصل يقوم بتمثيل مواقف مسرحية أو سنيمائية تتداخل فيها الحوار مع الغناء. ولكي يحقق البحث هدفه وتحل إشكالية التداخل بين الأداء المزدوج يتعرض للمصطلحات الملتبسة والمشتركة بين الفنين، ويقف علي ملابسات النشأة المزدوجة بين التمثيل والغناء بدأ من العرض المسرحي الأول في تاريخ فنوننا الحديثة ، علي يد الرائد المسرحي (مارون النقاش) ، وبالنظر إلي معالجته العربية المسرحية ( البخيل ) لموليير المحملة بمائة صوت وثلاث أصوات ، مسوغا ذلك بميل ثقافتنا العربية للغناء، واتصالا بذلك الفهم تواصلت عروضنا المسرحية عصرا بعد عصر وجيلا بعد جيل مع ذلك التداخل الفني بين التمثيل والغناء ، فجاء دور أحمد أبو خليل القباني محملا بتلك الأزدواجية بين الفنين في نشأة المسرح الغنائي العربي ، وواصل سلامة حجازي المسير في ذلك الطريق نفسه، تمثيلا وغناء يميل إلي التطريب أكثر من ميله إلي التعبير عن المعاني، إلي أن نقل السيد درويش المسرح الغنائي العربي عمتا إلي حدود التعبير عن المعاني ، وسلك من بعده زملاء له في تلك الفترة من عشرينيات القرن العشرين النهج نفسه أمثال: داوود حسني، وماما الخلعي، وزكريا أحمد ، وأحمد صدقي، وسيد مكاوي. في مسيرة الغناء الدرامي برزت ألوان المزاوجه بين التمثيل والإلقاء الموقع (ريستاتيف) والغناء في ثنائيات غنائية سنيمائية وإذاعية كثيرة ، كان لمحمد عبد الوهاب ، ولفريد الأطرش، زي ولمحمد فوزى ، ولعزت الجاهلي ولأحمد صدقي ، ولعبد العزيز محمود، فضل كبير في ازدهار تلك الصورة الغنائية والمنولوجات والديالوجات. مثل هذا البحث لنماذج من تلك الأدوار الدرامية الإذاعية والمسرحية في عروض المسرح الغنائي وماعرف بالأوبريت في الفيلم السنيمائي(فريد الأطرش ، محمد فوزي) مع تطبيق علي صور من فن المونولوج وفن الديالوج ونماذج تطبيقية من فن الأوبريت والمسرحية الغنائية أو المسرحية الموسيقية متخذا من المفاهيم المشتركة بين الفنين أداة لقيتي طبيعة الازدواج في أداء الممثل حالة الضرورة التي تستوجب غناء مقاطع من الحوار في أدائه دوره التمثيلي وكذلك الأمر نفسه مع المغني الذي يفترض قيامه بتمثيل مقاطع حوارية بالإلقاء في أثناء أداء دوره الغنائي ، مع التركيز علي مدي التوافق فنيا ودراميا بين تنقلات المؤدي (غناء في التمثيل أو تمثيل في الغناء ) مع بيان الأثر الدرامي والأثر الجمالي لذلك التزاوج في العمل المسرحي وقد ناقش هذا البحث عددا من القضايا الفنية المشتبكة وبين فنون التمثيل وفنون الغناء الدرامي المسرحي، وحلل عددا من نماذج التعبير والتمثيل الغنائي في الدراما الموسيقية تركيزا علي ثلاث مسائل هي: - المشاهد الغنائية التمثيلية في المسرح. - المشاهد المسرحية الغنائية في الفيلم السنيمائي العربي. - المسامع الغنائية التمثيلية في الصور الدرامية الإذاعية. وحتي يحقق البحث هدفه إثباتا لفرضياته عرض عددا من الإشكاليات والقضايا الفرعية مستعينا بشواهد من كتابات متخصصة وآراء موثوقة لدعم ما توصل إليه من نتائج مرتكزا علي لقاء مسجل مع أحد رموز الموسيقي المعاصرة في مصر ممن لهم خبره في مجال التلحين المسرحي، وهو الموسيقار المصري ( حلمي بكر( منهج البحث:- المنهج المقارن إشكالية البحث:- تظهر إشكالية البحث مع النظر إلي اعتبارات التداخل بين هذين الفنيين الأدائيين المتباينين حين اجتماعهما معا في عرض مسرحي واحد جمعهما معا ، سواء كان المجسد للدور المسرحي ممثلا عليه أن يؤدي مقاطع أو أغنيات في مواقف من العرض المسرحي أم كان مغنيا في الأصل يقوم بتمثيل مواقف مسرحية يتداخل فيها الغناء. فمع اختلاف إيقاع الأداء التمثيلي عن الأداء الغنائي ، تبعا لاختلاف آليات التعبير الموسيقي عن آليات التعبير التمثيلي، يكون هناك عائق تقني أمام الممثل الذي عليه أداء مقاطع غنائية في بعض مواقف التمثيل ويكون عليه اكتساب مهارة ما في فنون الأداء الغنائي المسرحي ، والعكس يكون فيما يختص بالمغني الممثل ، وهو جهد استثنائي تفرضه ضرورة التجويد؟ لتحقيق الفرجة ومصداقية الأداء في العرض المسرحي . حدود البحث: الفنية : - -* المشاهد التمثيلية الغنائية في العرض المسرحي و الفيلم السنيمائي المصري * المسامع الغنائية التمثيلية في الصور الدرامية الإذاعية أقسام البحث : ينقسم البحث إلي مقدمة وثلاثة فصول ، كالآتي الفصل الأول:- الدراما بين التمثيل والغناء الفصل الثاني:- السياق الموسيقي في دراما الغناء الفصل الثالث :- الأثر الدرامي للتعبير التمثيلي الغنائي في العرض المسرحي الموسيقي أولا: مساءلة التأصيل المنهجي لحل إشكالية ازدواجية الأداء في التعبير الصوتي تثير ‘شكالية إزدواج الأداء عند الممثل المغني ؛ فب مقابلها عند المغني الممثل حيرة الباحث غير المتخصص في فني الأداء التمثيلي والغنائي معا ؛ لذلك ، ومن منطلق المنهجية في البحث تتكشف أمامه ضرورة اللجوء إلي أهل الهبرة والعلم ف المجال الي يستلزم ضرورة التأصيل المعرفي والعلمي . من هنا كان لقائي محملا بتساؤلاتي البخصية صوب محراب المرجعية بحثا عن إجابة علمية تأصيلا حول طبيعة تلك تنصتلا بخبرة التعامل مع مثل تلك المشكلات الفنية ؛ خاصة في ازدواجية الأداء بين الغناء والتمثيل في الأعمال الدرامية في المسرح وفي الفيلم وفي الإذاعة ؛ فكانت ضرورة اللقاء المرجعس الذي أتاحه لي الموسيقار( حلمي بكر) بما له من خبرات في مجال تلحين عدد من عروض الكوميديا الموسيقية . ثانيا: نص المساءلة المرحعية : ● ما الذي يفرض الغناء في موقف درامي من دون غيره من مواقف الحدث المسرحي؟ • * شخصيه المسرحية .كتابتها..هل هي أوبريت ؟ هيبقي غناء متكامل . هل هي ميوزيكل شو يبقي بيتخللها يتخللها غناء سواء كان تمثيلي أو ميلودي، أو إذا كان المسرحية فيها غناء منفصل . فنوع الكتابة ونوع المسرحية هو اللي بيفرض علي الكاتب إنه يحط في العمل الدرامي أغنية ، وعلي سبيل المثال مسرحيات زي اللي كان فيها مطربات زي هدي سلطان أو غيرها من المطربين زي سيد إسماعيل في أول الحاجات اللي عملها أحمد صدقي فا.. دي كان فيها جزء إلقائي ويجي الغناء علي حسب اللوكيشن، علي حسب الديكور الموجود ، يتعمل الغناء علشان ترتفع الدراما، مش حكاية غناء حشر ، وهناك غناء السياق درامي، المؤلف يكتبه ويجي الشاعر يكلمه؛ علي أساس الحدث الزمني أو الحدث الوقتي فالحدث الزمني اللي هو سياق الدراما اللي بيتكتب، الحدث الوقتي اللي هو الموقف اللي هم بيغنوا فيه .والوقف ده أحيانا بيبقي زي ( ديالوج أو دويتو) غنائي أو (تري يو) أكتر من كده بيتوقف علي حسب نوعية المسرحية والكتابة سواء كانت شعرية أو كتابة تقليدية، دا اللي بيفرض الغناء داخل العمل المسرحي وأبسط الأمور هي المسرحية الدرامية التي يتخللها أغنية أو أتنين أو ثلاثة، ثم يليها المسرحية الدرامية التي يتخللها حوار غنائي.. ثم المسرحية التي تكون مبنية أساسا علي الغناء المتكامل ودراما مكتوبة سواء شعرا أو عامية اللي هم يسموها الأوبريت .. ثم العمل الكلاسيكي اللي بيوصل إلي الأوبرا، اللي هي جاية من خطوط البالية، خطوط البالية كانت تعبير بالحركة، خطوط الأوبرا هي التعبير بالحركة والصوت الحركة( الميزانسين) داخل الدراما ●أستاذ حلمي ..ما الذي يفرض الإلقاء المنغم(ريسيتاتيف) ؟ *• ريستاتيفو ، يبقي البطل هنا ممثل ، ومش كفاية إن الكتابة نفسها إلقائية، أقرب إلي الإلقاء الدرامي الحواري ، ولكن يتخللها ومن إيقاعي بيعمل توقيت للدراما علشان إيقاع العمل، قلبي في هنا الممثل أقرب إلي الدراما في التعبير؛ بيبقي ريستاتيفو وأحيانا ينتقل من ريستتيفو إلي الغناء المنغم، وأحيانا يغني في حدود المسموح لقدرات أذنه ولقدرات..أو تواجده داخل الدراما. ● ما الذي يغرص أداء بعض المقاطع إلقاء تمثيليا في غناء الممثل أو الممثلة سواء علي المستوي الفردي أو المستوي الثنائي (ديالوج) أو ( الجماعي) ( تريالوج) أو جوقة كورالية في عرض مسرحي؟ • * دا بيبقي أقرب لما يبقي داخل فئة زي ما أحنا ذكرنا المونو أو الدويتو أو الترييو أو الكواترو أو العمل الكورال أو المجاميع بيبقي هنا كتابة درامية غنائية بحتة، لابيبقي كتابة درامية يتخللها أداء درامي غنائي، فعلي حسب تواجد الممثل وحجمه في الإلقاء .وحسب إذا كان هناك مطرب في العمل فبيبقي الإلقا الغنائية بالتالي يليها الغناء الطريبي أو الغناء التعبيري للدراما ● ما الفرق بين التأليف اللحني في الأوبرا وفي الأوبريت وفي المسرحية الغنائية؟ • * في الأوبرا بتبقي موظفة لأصوات علمية سواء كانت سوبرانو ميتزو سوبرانو ألطو بريتون، في الأوبريت بيبقي الأبطال كلهم بيغنوا وممكن يتواجد وسطيهم ممثل يقول بعض المقاطع الإلقائية ولكن بيبقي العمل هنا سواء كان شعرا أو نثرا بيبقي البطل مطرب فبيبقي أكثره لحن ميلودي غنائي..ليه؟ المطرب هنا بيحاول أنه يلعب دور ، زي مثلا عبد الوهاب بيغني مع راقية إبراهيم رصاصة في القلب نبص نلاقي ديالوج في الحوار ثم يغني مقطع ثم ترد عليه ثم يغنوا الأثنين ثم ثم يقفل العمل بغناء فيبقي العمل هنا سواء إذا كان شعرا أو نثرا دا يتوقف علي حجم المطرب واستقبال الجمهور له من الدراما ؛ لأنهم حابين يسمعوه بيغني لأنه مطربهم؛ أو حابين إنه يمثل ويؤدي بألقا لأنه ممثلهم اللي بيحبوه والأمثلة علي ذلك ( سيدتي الجميلة) إليكس هاريسون في الخارج و(سيدتي الجميلة) عندنا في مصر ( فراد المهندس وشويكار ) ● لماذا لايستحب النيل إلي الطرب والتجريب في اللحن المسرحي في الغناء الأوبرالي وفي الأوبريت أو المسرحية مع أن توفيق الحكيم يقول إن الطرب موجود في الغناء الأوبرالي الأوروبي؟ *• الغناء الأوبرالي يتوقف علي ميلودي بتكتب يحصروه أو يحدده هلم الموسيقي وعلم الأداء والصوت ومساحته ، زي ماقول ت قبل كده ، الغناء التالي له يبقي أوبريت يتكتب من الألف للياء بالغناء ، وإذا كان هناك بعض الغناء من بعض الممثلين غلا مانع من الإلقاء ريستاتيفو في وسط الجمل، فهنا إدارة المخرج للعمل الدرامي يديني حجم الرؤية والخيال و( الإميجينيشن) بأني أنا أغني هنا وأقول هنا حوار ، ودا يتوقف علي إنه لازم يستلم الغناء من الحوار، لازم يعلي يبقي فيه ( كلايمكس) يعلي الدراما، ودا موجود زي في ( سيدتي الجميلة) في الفانلة شفت أنا لطشت بخفتي إيه؟ ده فنال غنائي رغم إن اللي بتقوله ممثلة! لكن ارتفع الموسيقي التصعيدية حتي تؤيد الدراما اللي كانت في الغناء ● هل هناك اختلاف في تلحين الصور الدرامية الغنائية في الإذاعة عنها في فنون الشاشة؟ *• مظبوط في الإذاعة يكون العمل الميوزيكال over يعني يزيد عن الشكل اللي ح نشوفه ، لأن الإذاعة الخيال والأذن .في المسرح بيبقي العين والأذن .فلما بيبقي الخيال لازم الإميجنيشن اللي هو يزود لك حجم الناحية في التركيز في إنك تركزي في السمع ؛ فتشوف في الصورة تتخيلي الصورة أما علي المسرح فالصورة قدامك، فمطلوب إن الميلودي يواكب الدراما مايبقاش over ولكن في بعض الأعمال الشعرية أو بالغة العربية زي ( مجنون ليلي) تحتاج شكل توضيحي رغم إنك أنت شايفة بعنيكي، ولكن الرؤية هنا يجب أن تكون هي والأذن ادي خيال أكثر ، ادي أبعاد أكثر نتائج البحث:- توصل البحث إلي عدد من النتائج منها:- * يواجه الممثل المغني صعوبة في انسيابية الانتقال من حالة التعبير الغنائي إلي حالة التعبير التمثيلي الحواري ؛ إذا لم يكن مدربا علي فن الغناء وهو الأمر نفسه فيما يختص بالمغني حالة الانتقال في أداء شخصية الدورتمثيلا . * واجه فن الغناء المسرحي في مرحلة التجديد الذي أدخله سيد درويش علي مجال الغناء معارضة شديدة بين أهل حرفة الموسيقي والغناء شأن كل تجديد. * لا يخرج الغناء في الأوبريت أو المسرحية الموسيقية علي نسق الحوار الدرامي؟ بمعني أن تحل الأغنية محل الحوار من دون خروج عن إطار الحدث الدرامي . -* الغناء في الدراما بأشكالها محتوم بضرورات، منها : طبيعة الشخصية وطبيعة الموقف الدرامي الذي تكون فيه . * من الغناء المسرحي ما يوظف للربط بين الفقرات أو المشاهد أو اللوحات أو للتعليق علي الأحداث. توصل: كذلك إلي : ☆ إن المسرح العربي الحديث بدأ في صورة تزاوج بين التمثيل والغناء ☆ يسجل تاريخ المسرح العربي ، أن فن الأوبريت بعد ظهوره في مصر ازدهر في المرحلة السابقة لثورة ١٩١٩ م وتبلور علي يد فنان الشعب سيد درويش ، والذي نقل فن الغناء العربي من مرحلة التطريب، إلي مرحلة التعبير، وهو الأنسب للدراما. ☆ يواجه الممثل صعوبة في انسيابية الانتقال من حالة التعبير الغنائي إلي حالة التعبير التمثيلي الحواري، إذا لم يكن مدربا علي فن التمثيل ، والأمر كذلك فيما يختص بالمغني عند ضرورة تمثيل مقاطع حوارية في مشهد مسرحي. ☆ تنوعت ألوان الغناء الطربي، والغناء التصويري والتعبيري بين الأداء الفردي في القوالب الموسيقية العربيه ( المونولوج والديالوج وبين الطقطوقة والدور والصورة الغنائية والغناء القصصي والأوبريت والكوميديا الموسيقية) ☆ واجه فن الغناء المسرحي في مرحلة التجديد الذي أدخله سيد درويش علي مجال الغناء ، والغناء المسرحي معارضة شديدة من أهل حرفة الموسيقي والغناء شأن كل عملية تجديد في أي فرع أو منحي للتجديد في الحياة . ☆ لا يخرج الغناء في الأوبريت أو المسرحية الموسيقية علي نسق الحوار ؛ بمعني أن تحل الأغنية محل الحوار من دون أن يكون ذلك خارجا عن إطار الحدث الدرامي. ☆ الغناء في الدراما بأشكالها كلها محكوم بضرورات، منها طبيعة الشخصية وطبيعة الموقف الذي تكون فيه ، وقد استخدم الربط أو للتعليق. ● تعتمد الكتابة في دراما الأوبريت علي العناصر الأتية:- - الحبكة في الأوبريت غير متماسكة تماسكا قويا - الفكرة بسيطة ، وغالبا ما تكون شعبية تراثية أو أسطورية. - الأحداث فيها تكون أقرب إلي النمطية. - الشخصيات فيها تكون أقرب إلي النمطية.( تركز علي البعدين الاحتماعي والفيزيفي) - نبض الأداء الإيقاعي يكون سريعا ؛ إذ الميل إلي التحريك أكثر من الميل إلي الحركة - عنصر الحركة والمنظورات يشكل ركنا رئيسا في النص الموازي للحوار( الإرشادات) - اللغة الدرامية أقرب إلي الشعر إن لم تكن شعرا . - يتيح الأوبريت مجالا لفن الاستعراض. - يتسع البناء الدرامي في فن الأوبريت للشخصيات الفرعية والجامعية والهامشية. - يتأسس بناء الحدث في الأوبريت علي حبكة واحدة غير متفرعة. - تغلب تقنيات الفرجة في الأوبريت علي الفكر. - دوافع الفعل الدرامي - إن وجدت تكون واهية أو مبالغا فيها. - بتضافر التعبير المزدوج تمثيلا وغناء في المسرح الغنائي مع التعبير الحركي المرئي عن طريق حركة الممثلين والمغنين والراقصين في تمثيلهم وفي غنائهم تبعا لضرورات الموقف الدرامي. - الممثل / المغني لابد وأن يتمتع بطاقتي أداء صوتي إحداهما طاقة الأداء التمثيلي ، والثانية طاقة الأداء الغنائي ، ومن المنطقي أن تتفوق إحداهما عنده علي الأخري - علي الرغم من اختلاف السياق التمثيلي عن السياق الموسيقي ؛ فإنهما يشتركان في توظيف أحوال الصوت المتباينة في ( المجهور، والجهارة، والمهموس، والتشديد، والليونة ، والسكنات، والغنة والإيقاع والميزات الصوتي "التمبو" ) فلكل من تلك التقنيات دور ما يميز الفنين كليهما أحدهما عن تآحر ؛ من حيث الاستخدام ومن حيث الزمن ومن حيث التأثير ، وسرعة الاستجابة. - تتعدد دراما الغناء المسرحي وتتفرع في فنون موسيقية منها : الأوبرا ، ومنها الأوبريت ومنها الصورة الغنائية ومنها الإسكتش الموسيقي الغنائي ، ولكل من هذه المصنفات الموسيقية الدرامية قالبها الموسيقي وتقنيات كل قالب منها. - الغناء الأوبرالي يتوقف علي ميلودي واحد يكتب يحضره أو يحدده علم الموسيقي وعلم الأداء والصوت ومساحته. - يحتاج تلحين أغاني الأوبريت والمسرحية الغنائية إلي ضرورة حضور الملحن تدريبات تمثيل الأوبريت أو المسرحية وإلي جلسات حوار ومناقشة مستفيضة مع مؤلف النص الدرامي أو الدرامي الشعري ومع المخرج ، لخلق رؤية واحدة في وحدة إيقاع للعرض . - يحتاج الممثل المطالب بضرورة غناء مقاطع أو بعض المواقف في عرض مسرحي أو فيلم أو مسمع إذاعي إلي جهد من تدريبات الصوت في حدود الطبقة الصوتية التي تجسد شخصية الدور الذي يقوم بأدائه بما يناسب الطبقة الصوتية لشخصية الدور – بقدر المستطاع ( تينو أو آلطو أوباص) للشخصية الذكورية ، و ( سوبرانو أو متزو يوبرانو أو كونتر آلطو) لشخصية الدور النسائي . - قد يتطلب أداء شخصية دور تمثيلي كوميدي تلوينا صوتيا نشازا أو كاريكاتوريا للحن مشهور لمغن مشهور ؛ وذلك خارج حدود القياس .
