مرعى النجوم
- سنة النشر: 01 Jan 1970.
- عدد مرات التحميل: 502882 مرّة / مرات.
- تم نشره في: الإثنين , 14 ديسمبر 2015م.
وصف الكتاب:
يلتقط «محمود الرحبي» أشخاصه من قارعة الطريق السردي: عابرين، مهمشين ومنسيين، لا يتوفرون على ما يجعل منهم أبطالاً، وجل أحلامهم أن يتركهم العالم في فردوس عاديتهم حيث حيوات لا تطمح في أكثر من إعادة تدوير أيامها. شخوص الرحبي تبدو أقرب لظلال فوجئت بتجسدها، وكما لو تمت خيانتها، على يديه بالذات، حين يدفع بها من الظلام إلى النور، مصراً على العثور على الاستثنائي وغير المألوف في أكثر الحيوات الإنسانية مجافاةً للإدهاش أو لبذر الناتئ والمغاير. في مجموعته القصصية الأحدث «مرعى النجوم» (سلسلة كتاب نزوى) يقدم الرحبي ذواتاً في اختبارات عابرة، تغدو وفق الخطابات السردية لقصص المجموعة التسع، إشكاليات وجودية. لا أحد في ذوات هذه المجموعة يبحث عن انحرافة أو يتخذ قراراً، إنهم مجبولون على الاستسلام لما يطرأ على حيواتهم من قبل كافة السلطات الممكنة، والتي لا يدخر الخطاب القصصي جهداً في تعريتها وتقديم وجوهها المتراوحة. ^^^ «الواقف الذي يعكز عينيه بكامل جسده. تعبر عليه كل الأشياء ولكنه يرى فقط ما تسمح به زوايا محجريه. زوايا الرؤية وحدود انحرافات النظر. فهناك ما يكون خلف ظهره ولا يعنيه، وهناك ما يعبر جنب صدغيه ولا يعنيه، وهناك ما يخطر فوق طرفات العين ولا يعنيه. وهناك أمور أخرى كذلك تفوته عندما يسرح، أو في لحظات العطس، أو حين تغطي عينيه الدموع. هذه حدود الواقف لرؤية الأشياء، ولا حدود لما يمكن أن يغيب عن عينيه حتى وإن ظن أنه مراقب جيد». لا يمثل هذا المقطع من قصة «الواقف» نفسه فقط، بل يتعدى نفسه ليمثل في ظني طبيعة الذوات الحاضرة في مجموعة الرحبي كلها. أما السارد «الواقف» الذي سيلتقط من هذا التعريف «الفني» تعريفه لنفسه في ذات النص، فيكاد يتجاوز نفسه كسارد ليكشف وجه المؤلف المقنَّع به: «أنا الواقف الذي يتأمل الواقفين جالساً». نعم، تبدو زاوية الرؤية أو بؤرة النظر في هذه المجموعة متحققة من هذا الركن: كاميرا تلتقط أبطالها من أسفل فتظهرهم عمالقة في تقزمهم. وحيث تتقدم الذوات واحدة بعد الأخرى من جنة «المجاميع الصامتة» لجحيم «البطل المتكلم». حيوات شخوص هذه المجموعة دائرية الزمن، تصلح كل نقطة على قوسها لتصبح بداية ونهاية معاً. غير أن الرحبي يقرر أن يجعل من كل حياة/ دائرة، حكاية/ خطاً مستقيماً: له بدايته ونهايته، ومن هنا فإنه في حقيقة الأمر يمنح أبطاله الحكايات التي لم يعتقدوا بوجودها من الأساس. لماذا يمكن أن تكره شخوص مثل تلك ساردها؟ ليس فقط لأنه زج بهم من ظلمات الحياة مرتبكة الدلالة للسرد كخطاب قصدي، بل أيضاً لأنه، بتحويل الشكل من دائرة إلى خط، حوَّل الخلود الذي تعرفه الدائرة اللانهائية، لفناء يعرفه الخط المستقيم، أي: أعادهم بشراً. ربما للسبب نفسه، ينحو الرحبي لتشييد نصوص سلسة بنائياً، لا تحتفي كثيراً بالارتباكات الزمنية ولا بالتفتيت السردي. القصة هنا تقدم دفقة سائلة ومتصلة من بدايتها لنهايتها، ولذلك فحتى القصص المجزأة لمشاهد لا تحتفي بالترقيم مكتفية بفواصل صغيرة تدعم السيولة والاتصال بأكثر مما تشي بانفصال الأجزاء عن جسدها. تتهادى القصة تعاقبياً، منتقلة بسلاسة من محطة لتاليتها، وفيما توحي ببساطة متناهية فإنها تنفخ في النار الموقدة تحت الرماد بأنفاس هادئة. وبلغة تداولية يتهادى المحكي بحيث تكاد اللغة تتوارى ليتجسد المشهد بلا عائق. اللغة في سردية الرحبي تفضِّل أن تكون باردة، غير متورطة عاطفياً أو بلاغياً، وكأن الدور الوحيد للسارد هو بذل أقصى ما يستطيع للدفع بما وراء المشهد للواجهة. الفرد/ المعرفة/ السلطة تقدم «مرعى النجوم» سؤالها العميق حول علاقة (الفرد/ الهامش النسبي: رعاة، صيادون، موظفون صغار)، بالسلطة/ (المتن، الإطلاقي اليقيني: القبيلة_ الوعي الجمعي الاتفاقي_ التراتبية الطبقية والوظيفية). وبينهما ينهض سؤال المعرفة، ممزق بين حدين بدوره: الاكتشاف الذاتي للعالم خارج المرجعية الجاهزة أو السالفة/ السلطة من جديد، والمعرفة كفعل تلقين أو «نقل» إجرائي سابق على الخبرة المباشرة للعالم ومقيِّد لنزقها. تنطلق المجموعة بسارد طفل. إنه اختيار جيد عندما نكون بصدد عالم قصصي وليس مجموعة من القصص. تُقدم «ممر العربات ساردها في ذروة خضوعه للسلطة البطريركية ممثلةً في الجد. إنها السلطة المسئولة عن تكريس المعرفة «النقلية» مدعومة بسلطة العقاب إن عجزت الذات عن استظهار تلك المعرفة: «تعلمتُ الصلاة وأمامي بئر. كان جدي ورائي يلقنني كي أحفظ وهو ينقر الأرض بعصا متحفزة للقفز على ظهري في وجه أي غلطة». السارد هو الطفل، والطفولة هنا تتعدى بعدها الأوَّلي كفئةٍ عمرية لتصير طفولة الفرد أمام شيخوخة السلطة التي لا ترى في فردانيته أكثر من نسخة مقلدة من ذات «سالفة»، وحيث لا وجود للذات بالمعنى المكتمل، إن اتفقنا أن الذات فلسفياً هي حضورٌ حالي قائم في الحاضر. وفق هذا التصور، وبشيء من التعميم، فإن ذوات هذه المجموعة تشترك في كونها ذوات لقنتها أدوات السلطة ما ينبغي عليها أن تكونه، كونها محض نسخ من أصل بعيد لا وجود له: «الكبار يعرفوننا وكأنهم يقرأون بصمت صور آبائنا وأجدادنا من وجوهنا». على عتبة التحول «الإجباري» من طفل لرجل، سيمتلك السارد/ الطفل حماراً، يمارس عبره لعبة مقايضة بدائية هي الشكل العميق للثقافة مقابل الغريزة. «المعرفة» مكرسة من أجل «المقايضة». دلالة مؤلمة تبذرها هذه القصة الأولى. لكن الثقافة التي جعلت أداتها «حيواناً» نابعاً من الوجود الطبيعي، تعجز عن دعمه بعنصرها العميق، عنصر «الصنعة»، الذي تمثله في هذه القصة «العربة المفقودة». هي الثقافة المبتسرة إذن، ثقافة «الجلب» الجاهز من معطياتها والعاجزة عن دعمه بـ«الصنع» الذي يمثل إرادة تحويل شيء لشيء آخر. وبتحول الطفل لمجرد «وظيفة» بين بيوت البلدة، يفقد إنسانيته ليأخذ دوره كظل بين المجاميع، بدئاً رحلته كـ»ناقل» بالبعدين الحرفي والمجازي. لن نلبث أن نتجاوز عتبة الطفل حتى نواجه بـ «سالم»، هذه الشخصية الروائية التي تستدعي أسلافها، فكما تنقلب حياة «جوناثان» بظهور حمامة في رواية زوسكيند القصيرة، ستنقلب حياة «سالم»، النازح للمدينة (كأنه مغترب مرتين: جغرافيا ووجودياً). ليس من كابوس يزعج منام غريب على المدينة أكثر من سيطرة علامتها الفادحة: السيارة. وسالم سيتحول فردوس ساعة قيلولته الوحيدة التي تجعله قادراً على مواصلة العمل، إلى جحيم بظهور «أجانس» السيارات أسفل بنايته. كابوس استثنائي من طارئ عادي، يجعل ابن «الفطرة» يواجه آلة «الثقافة» بسلاح نابع من «الطبيعة»: إنه الماء، الذي سيقذف به سالم فوق العالم الاصطناعي ليغرقه وفق وعي غفل. السارد في هذه القصة يقدم بطله في علاقة مرتبكة وشديدة الرمزية بين الكلمات المكتوبة بخط اليد ونظيرتها المصفوفة: «منكباً وهو يرقن وينقل الحروف من مكانها الأول في الأوراق إلى مسكنها الجديد في قلب شاشة الماكنتوش. الحروف وليس المعاني، يرفع الكلمات بعينيه من مكانها في الدفتر حيث تكون مرسومة بخطوط أقلام اليد، إلى مكان أعلى في قلب الآلة». بين الورقة والآلة يعيش سالم كناقل أيضاً (ولنلاحظ أنه ينقل من أسفل إلى أعلى في إعلاء من شأن الآلة الصماء على الورقة الحميمية والحسية). ليست الورقة والآلة سوى تمثيل للقرية/ المدينة: الإنساني مقابل الاصطناعي. ومثلما ينقل سالم «أشكال» الكلمات دون النظر لـ»المعنى»، كأنه يدير ظهره للدلالة، فإنه ينقل جسده من البلدة الصغيرة للمدينة، دون أن يلتفت، أيضاً، للمعنى: إنه ينقل جسده كـ»شكل»، كتمظهر، وليس كدلالة، وبالتالي فانتقال سالم مجاني، والجسر الوحيد الواصل بين المكانين هو «النقود» التي يتسلمها ليسلمها لزوجته في عملية آلية أيضاً لا تتوفر على أي رغبة في التجويد. السلطة حاضرة هنا، مثلما تحضر في النص السابق، لكن الجد يتحول هنا إلى «المدير»، والذي لا يقابله البطل وجهاً لوجه، فالسلطة توجه أوامرها عبر «وسيط» يمثل الجسر بين الآمر والمأمور: «غالباً ما ينهي عمله عند الثالثة بعد الظهر، وقد أتى على معظم الرزم التي يرسلها المدير إليه عن طريق المُراسل، يحفظ ما رقنه ويغلق الجهاز ثم يرفع جسده من كرسي العمل إلى كرسي السيارة وينطلق». سلطة «المدير» لن تلبث أن تعثر على سلطة أخرى «داعمة» تتوفر على المال، هي صاحب الأجانس، الذي سيضع سالم في «مقايضة» جديدة: دفع فاتورة الكهرباء نيابة عنه مقابل وضع يافطة إعلانية فوق باب شقته. إنها مقايضة على محو الهوية، فاللافتة هي الاسم، والساكن هنا يجد نفسه في صفقة سيخسر بموجبها ما يدل على وجوده.
